Ogled o turbo-folk fenomenu


”Raspadom Jugoslavije, politčkom izolacijom države, velikom stopom nezaposlenosti i snižavanjem životnog standarda, nestalo je i prećutne podrške države „sofisticiranoj“ muzici, dok sa druge strane već razvijeno tržište neo-folka ulazi u fazu kombinovanja sa bržim i snažnijim techno, elektronskim matricama tada prisutnim u Evropi. Takav razvoj događaja, gde se neo-folk veoma uspešno i brzo prilagođava novonastalim okolnostima haosa, uslovio je (auto)kriminalizaciju ovog kulturnog modela što je bila posledica jedne primitivne liberalizacije Miloševićevog gangsterskog režima. Turbo-folk je postao sinonim za brz način života lišenog pravila i normi u čijoj osnovi se nalazio hedonizam. Danas je sinonim za ratno-huškačke devedesete iako su tada tu ulogu imale melodije i tekstovi Bore Đorđevića u saradnji sa Knindžom, dok turbo-folk dolazi kao relaksacija nacionalističke agonije u najsirovijem obliku.”

 

piše Branko Mišović

Paralelno sa promenama u globalnoj političkoj sferi društva, koja počinje sredinom osamdesetih, dolazi i do promena u kulturnom omladinskom definisanju i profilisanju. Mogli bismo reći da prvi put posle 1968. godine popularna, ili masovna, omladinska kultura bitno menja svoj karakter. Ako je za „kulturnu revoluciju“ iz 1968. godine bila karakteristična emancipacija kolketiviteta mladih i osvajanje hedonizma, onda kraj osamdesetih i početak devedesetih svedoče o degradaciji kolektiviteta i formiranju nove kulturne matrice individualiteta. Omladinski pokret dece radničke klase uništen je na zapadu pojavom modernog konzervativizma, a ono što je iz toga proisteklo jeste kriminalizacija socijalno i kulturno marginalizovanih slojeva društva. U Engleskoj ove pauperizovane slojeve omladine nazivaju chavs, a istaknutije mesto u javnosti zauzeli su u prošlogidišnjim neredima u više engleskih gradova. Ono što je karakteristično za ovaj fenomen jeste određena vrsta anarhije koja je posledica neučešča u vertikalnom sistemu institucija inficiranih principima neoliberalizma. Ako se ima u vidu ideološki (neoliberalni) kontekst društva, onda chavs kulturu možemo označiti kao anarhokapitalističku i stihijsku, netolerantnu prema autoritetima, sklonu nasilju i oslonjenu na sopstvene snage. Na taj način se improvizuje mehanizam funkcionalnosti koji pokazuje da zapravo, sistemski, ništa ne funkcioniše. Ideologijom vođena društvena diferencijacija vodi do prostorne segregacije koja stvara sistem identitetsko-kulturnih markera uz pomoć kojih se stvara homogenizacija socijalnog tkiva i zahvaljući kojoj dolazi do reprodukcije ambijenta, a u čijoj osnovi se nalazi društvena pauperizacija.

Slučaj Srbije s početka devedesetih je interesantan upravo iz razloga, svojevrsne, prostorne segregacije/getoizacije na međunarodnom planu, postojanja vakuuma koji je omogućio rađanje moderne chavs, odnosno, diesel kulture. Međutim, ova lokalna, balkanska, chavs/diesel kultura nije ponikla odjednom, već je svoj rustični koren zadobila u „koka-kola socijalizmu“. Upravo je u socijalizmu omogućen upliv nadgledane komercijalizacije, mogli bismo je nazvati voluntarističkom, koja je uslovila da se formira defavorizovani kulturni model.

Ovde je kulturni model shvaćen kao zajednička karakteristika pauperizovanih slojeva svih jugoslovenskih republika bez obzira na identitetske predznake, pa je treba posmatrati kao neku vrstu „meke moći“. Naime, „turbo-folk“ predstavlja upravo tu zajedničku nit koja je rasterećena kultur-identitetskih markera i koja uspešno kombinuje različite kulturne/muzičke tradicije na Balkanu, a u skladu sa globalizacijskim nasleđem. Zapravo, turbo-folk jeste pravi izdanak glokalizacije s obzirom da nastaje kao miks srpskih i romskih duvačkih orkestara, osmanskog nasleđa, grčke pop muzike, ali i evropske pop-dance muzike kraja osamdesetih i početka devedesetih. Sam koncept na kome se bazira ovaj fenomen jesu jednostavne, profane, teme neopterećene traganjem za istinom i pravdom, a samim tim neopterećene uvođenja esencijalističkog reda u kulturni život, što podrazumeva istinsku pop-kulturu koja prevazilazi kulturno-identitetske sukobe. „I zaista, jedan od najvećih Cecinih hitova iz tog vremena, ’Kad bi bio ranjen, krvi bih ti dala…’ čuo se iz rovova obeju strana . . . Dakle, ako se na obe strane slušala ista muzika, iako je iza nje stajala danas udovica medijski najeksponiranijeg srpskog ratnog zločinca, zašto se rat u Jugoslaviji uopšte vodio? Zar nije upravo različita percepcija nacionalnih kulturnih identiteta bila jedna od osnovnih ideoloških motivacija svih zaraćenih strana?“ (Branislav Dimitrijević, Globalni turbo-folk).

I na ovom mestu dolazimo do zloupotreba kulturnih miljea koji su se aktivirali u trenutku svetske krize socijalizma i unutrašnje državne krize, pa je shodno tome univerzalna matrica „bratstva i jedinstva“ smenjena matricom kulturnih i civilizacijskih sukoba: razvijenog katoličkog zapada, naspram zaostalosti viznatijskog pojasa, a naročito civilizacijski stranih muslimana. U tim okolnostima izraženog kolektiviteta, uniformnosti, uzavrele kolektivne svesti, matrica turbo-folka predstavlja upravo rasterećenje tog nacionalnog, verskog i kulturnog poziva.

Negativne kritike koje se upućuju turtbo-folku možemo podeliti na dva dela. Prva grupa kritika se bazira na insistiranju da je turbo-folk podvala komunističkog režima srpskom (pravoslavnom) narodu (ili bilo kom drugom konceptu kulturnog puritanizma) u cilju njegove laicizacije, gušenja tradicionalnih običaja i napuštanja srednjovekovne raško-vizantijske tradicije, dok se druga grupa kritika prepoznaje kao kritika nacionalističkog režima koji je, navodno, smišljeno projektovao ovu kulturnu matricu u cilju jačanja antikomunizma, suzbijanja građanskosti i jačanja nacionalističkog i verskog fanatizma (Miša Đurković, Ideološki i politički sukobi oko popularne muzike u Srbiji). Za razumevanje takvog tretmana popularne narodne muzike neophodno je imati na umu tretiranje modernizacije svakodnevnog života u socijalističkoj Jugoslaviji koja je raskidom sa SSSR otvorila vrata uplivu zapadnom uticaju. Taj uticaj je bio primetan u povećanju životnog standarda, slobodnom viznom režimu, ali i podražavanjem određenog načina urbanog života koji je bio zastupljen na zapadu. Na taj način je stvoreno tržište sa različitim kulturnim potrebama od kojih su najdominantnije bile potrebe stanovništva sa niskim kulturnim i ekonomskim kapitalom, što znači da je novokomponovana narodna muzika postajala sve vidljivija, odnosno njen simbolički kapital je postajao sve homogeniji. „Dakle, treba uočiti da je upravo zahvaljujući tržišnoj liberalizaciji došlo do istinske demokratizacije popularne muzičke prakse u Jugoslaviji i Srbiji. Veliki delovi elite su nastavili da očajavaju nad ovakvim razvojem i vrhunac tih trendova je čuveni Kongres kulturne akcije održan u Kragujevcu 1971. gde su osuđene sve kategorije popularne kulture kao kič i šund i u skladu sa najardikalnijim prosvetiteljskim nasleđem marksizma tražila se zabrana stripa, neo-folk muzike i sl. Na čelu celog pokreta bila je tadašnji sekretar partije u Srbiji Latinka Perović“ (Miša Đurković, Ideološki i politički sukobi oko popularne muzike u Srbiji). Ovu kulturnu politiku bi pre mogli nazvati ždanovizmom, a ne marksizmom, mada je jasno da i u jednom i u drugom slučaju kao rezultat dobijamo „objašnjenja“ teorije kulta ličnosti~vođe.

Alternativna muzika koja je na zapadu bila oličena prvobitno u hippie pokretu, a potom u nadolazećem talasu kao punk, u urbanim sredinama Jugoslavije je bila postavljena kao poželjna kulturna matrica zemlje koja je prevazišla blokovske podele i na taj način stekla poštovanje brojnih umetnika i intelektualaca. U tom kontekstu, suštinski subverzivni karakter „rock“ muzike bio je sveden na minimum kao životni stil slabo urbanizovanih gradova, studenata, dece uticajnih komunističkih političara i vojnih lica, za razliku od Engleske gde je taj stil bio rezervisan za nezaposlenu i radničku omladinu.

Raspadom Jugoslavije, politčkom izolacijom države, velikom stopom nezaposlenosti i snižavanjem životnog standarda, nestalo je i prećutne podrške države „sofisticiranoj“ muzici, dok sa druge strane već razvijeno tržište neo-folka ulazi u fazu kombinovanja sa bržim i snažnijim techno, elektronskim matricama tada prisutnim u Evropi. Takav razvoj događaja, gde se neo-folk veoma uspešno i brzo prilagođava novonastalim okolnostima haosa, uslovio je (auto)kriminalizaciju ovog kulturnog modela što je bila posledica jedne primitivne liberalizacije Miloševićevog gangsterskog režima. Turbo-folk je postao sinonim za brz način života lišenog pravila i normi u čijoj osnovi se nalazio hedonizam. Danas je sinonim za ratno-huškačke devedesete iako su tada tu ulogu imale melodije i tekstovi Bore Đorđevića u saradnji sa Knindžom, dok turbo-folk dolazi kao relaksacija nacionalističke agonije u najsirovijem obliku.

Promene 2000. godine su u fokusu imale antisocijalizam/antikomunizam koji je izjednačen sa nacional-boljševizmom Miloševićeve vlasti, a da pri tom nije napravljen otklon od nacionalizma šumadijskog tipa. Draškovićev koncept nacionalizma prepoznat kroz Nož i Šešeljeva zarđala Kašika, zamenjeni su Koštuničinom (Đinđićevom?) Viljuškom sredjovekovnog srpskog dvora kao simbola državnosti. Da su opozicione vlasti bile na tom tragu vidimo iz Memoranduma pokreta Otpor u kome stoji: „Na prostoru Balkana i Srbije nalazimo dve iskonski suprotstavljene tendencije, dva drveta koja potiču iz potpuno različitih civilizacijskih i istorijskih korena. Prvi koren, koji ćemo nazvati azijatskim, ne zbog kontinenta sa koga originalno potiče, nego zbog mentaliteta otomanskih sultanija i islamskih džamahirija, u Srbiji vuče poreklo od gotovo petovekovne turske okupacije snažno ojačane vladajućom ideologijom nadri-socijalizma“.

Simbolička podela na azijatsku i evropsku(=hrišćansku) Srbiju navodno je trebala da pokrene duh kapitalizma imanentan hrišćanskim narodima, pa je u tom duhu u Nišu početkom 2000. godine izveden i performans „Istraga poturica“ (Vladimir Marković; Od Ljotića dva putića). Ova kultur-rasistička politika direktno je oslonjena na ideju sabornosti kolaboracionističke Srbije u Drugom svetskom ratu, a podršku je imala i među muzičarima „alternativne provenijencije“ koji 2001. godine izdaju CD pod nazivom „Pesme iznad Istoka i Zapada“ rađen po rečima vladike Nikolaja Velimirovića. Na ovom projektu, između ostalih, učestvovali su Partibrejkersi, Darkwood Dub, 357.

Turbo-folk, sa druge strane, ostaje kao muzički raritet i društveni fenomen koji je u poslednjih dvadesetak godina dao mnogo muzičkih derivata i pokazao da je jedina funkcionalna industrija koja okuplja mase. Na kraju ne treba smetnuti ni njegov internacionalni karakter, kao i otvorenu podršku turbo-folk zvezda LGBT populaciji.

Branko Mišović je sociolog iz Sivca i saradnik Novog Plamena

Oglasi

Odgovori

Popunite niže tražene podatke ili kliknite na neku od ikona za prijavu:

WordPress.com Logo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš WordPress.com račun. Odjava / Izmijeni )

Twitter picture

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Twitter račun. Odjava / Izmijeni )

Facebook slika

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Facebook račun. Odjava / Izmijeni )

Google+ photo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Google+ račun. Odjava / Izmijeni )

Spajanje na %s

%d bloggers like this: