Džez i revolucija


”U belačkoj, kapitalističkoj imaginaciji, na suprotnom polu od crnačke mehaničke telesnosti stoji, i dalje, buržoaski genije. Genije je izolovan, individualan, i ideal(an). On više predstavlja stanje nego akciju. Džez ostvaruje obe ideje dok ih društveno transcenduje. Armstrong, kao prva svetska džez zvezda koja se pojavila, predstavlja odgovarajući primer. S tehničke strane, bilo je očigledno njegovo vladanje instrumentom. Kada se pridoda njegovo improvizatorsko umeće upravo ono je evropske kompozitore ostavilo u neverici. Bila bi jedna stvar uopšte stvoriti njegovu muziku, ali sasvim druga improvizovati je.

piše Lou Collins

U Prilogu kritici političke ekonomije , Marks (Karl Marx) pojašnjava:  “Kada ne bismo pronalazili, skrivene u društvu kakvo jeste, materijalne uslove proizvodnje i odgovarajuće odnose razmene kao preduslov za besklasno društvo, onda bi svi napori da se ono razori bili uzaludni.” Kad bismo dalje elaborirali, revolucija ne bi trebalo da bude željena ili zahtevana u budućnosti. Svaka revolucija vredna svog imena događa se u sadašnjosti, te se revolucionarna aktivnost mora usredsrediti na sadašnjost.

Istovremeno, revoluciju ne možemo posmatrati unutar strogih ekonomskih okvira, koliko god njena ekonomska dimenzija bila od značaja. Marks, svakako, nikada nije imao tako usko shvatanje. U pitanju su ljudski odnosi svih vrsta. Revolucija je ekonomska, politička, društvena, kulturna, i svakako duhovna.

Diskusija o istoriji džeza često naglašava ili njegove društvene korene u “crnom” Nju Orleansu ili individualne uspehe njegovih ranih izvođača, među kojima, kao najpoznatijeg, Luj Armstronga (Louis Armstrong). Oba pristupa, posmatrana odvojeno, umanjuju realnu revolucionarnu važnost džeza kao istorijskog fenomena. Džez pruža društveni kontekst u kome je “crni genije” – nemogući pojam u belačkoj, rasističkoj svesti Sjedinjenih Američkih Država – mogao da se javno manifestuje.

Savremeni kapital, kako nam se istorijski pokazuje, prihvatio je afričke narode kao tehnički ljudske. Afrički narodi su imali instrumentalnu, tehničku funkciju radne snage, preciznije robova. Crno čovečanstvo se mehanički ograničavalo. Do današnjeg dana, zadržan je rasistički model crnog čoveka kao atlete, fizički snažnog, sposobnog za činjenje, ali ne i za stvaranje: lajnbeker, krilni hvatač, ali ne i kvoterbek, a kamoli trener.

U belačkoj, kapitalističkoj imaginaciji, na suprotnom polu od crnačke mehaničke telesnosti stoji, i dalje, buržoaski genije. Genije je izolovan, individualan, i ideal(an). On više predstavlja stanje nego akciju. Džez ostvaruje obe ideje dok ih društveno transcenduje. Armstrong, kao prva svetska džez zvezda koja se pojavila, predstavlja odgovarajući primer. S tehničke strane, bilo je očigledno njegovo vladanje instrumentom. Kada se pridoda njegovo improvizatorsko umeće upravo ono je evropske kompozitore ostavilo u neverici. Bila bi jedna stvar uopšte stvoriti njegovu muziku, ali sasvim druga improvizovati je.

Armstrongov harmonični glas bio je trenutno prepoznatljiv, duboko individualan i, u isto vreme, društveno kreiran. To jest, Armstrong nije došao niotkuda. Muzika koju je svirao i kroz svoje izvođenje transformisao, potekla je iz tradicije zajedničke improvizacije muzičara koji su ispunjavali društvene funkcije u Nju Orleansu, bilo kao muzička pratnja ili u bordelima.

Armstrong nije negirao ovaj društveni karakter muzike. Sasvim suprotno, on ga je ostvarivao. Atomizirani individualizam buržoaskog društva u praksi negira društvenu ljudskost individue. Slobodni pojedinci pronalaze slobodu u društvu koje ne samo da dozvoljava njihovu individualnost već je i omogućuje Džez ovo ostvaruje muzičkim odnosima između ljudi, ne u zamišljenoj revoluciji budućnosti, već u postojećim revolucionarnim praksama. Sav džez, u ovom smislu, je slobodan džez i, u skladu s time, ukoliko nije slobodan, nije džez.

Svaka diskusija o džezu u revolucionarnom kontekstu zahteva opovrgavanje Adorna. Cenimo pažnju koju je Adorno posvetio muzici i njenom značaju za praksu, koji joj je pridao. Međutim, on je prišao džezu samo u njegovoj veštačkoj, komercijalizovanoj formi. To jest, slušao ga je na pločama. Snimljeni džez ostaje džez samo u njegovom muzičkom elementu: on samom prirodom snimanja ne može očuvati odnose koji su stvoreni konkretnim izvođenjem. Upravo kroz te odnose, manifestovane u zvuku, stvarne, direktne odnose među određenim pojedincima, ostvaruje se revolucionarna priroda džeza.

Sav džez ima svoje formalno postojanje, ali nijedan džez ne postoji samo formalno. Svaki pokret unutar džeza postavlja neku vrstu apstraktne muzičke strukture unutar koje se rađaju specifični zvukovi. U Nju Orleansu, svaki muzičar je znao “Sweet Georgia Brown”, a podjednako, “Free Jazz” Ornete Kolman (Ornette Coleman) imao je strukturu i komponovane delove. Razlika između istinskog aranžmana « iz glave », razvijenog neformalno i sviranog iz sećanja, i napisanog aranžmana pitanje je uključenih osoba. Ovo ne možemo dovoljno istaći, posebno imajući u vidu Adornov naglasak na kompozitore i kompoziciju kao mesto revolucionarne prakse.

Čak je i Elington (Ellington), tako precizan u svojoj strukturi, komponovao da bi dopustio specifičnim muzičarima kontekst u kome oni mogu najpotpunije da ostvare svoje jedinstvenosti. Bez Elingtona, nema Džoni Hodžisa (Johnny Hodges). Podjednako sigurno, bez Hodžisa, nema Elingtona. U džezu, apstraktna forma i konkretno izvođenje se međusobno ne ograničavaju, već jedno u drugome nalaze ispunjenje, kao što se Elington ostvarivao u Hodžisu, Vebsteru (Webster), Blantonu (Blanton), i obrnuto. Ovi muzički i time društveni odnosi postojali su u konkretnom kontekstu rasističkog američkog kapitalizma.

Često, belački kritičari pokušavaju da oslobode džez rase, da ga pretvore slepim za boje, u « američku klasičnu muziku ». Mogu se primeniti sve uobičajene kritike belačkog kulturnog prisvajanja « crne » forme. U prilog našoj tezi, međutim, dodajemo da negiranje rasnog aspekta džeza potire njegov revolucionarni karakter, ne samo crncima koji su ga stvorili i koji su bili, bez sumnje, njegovi najvažniji izvođači, već i svima drugima. Ovde ne mislimo na Originalni Diksilend Džez Bend i nebrojene bele imitatore koji su sledili njihovim stopama, profitirajući, već na Đango Rejnharde (Django Reinhard), Tito Puentese (Tito Puentes), i Džon Meklafline (John McLaughlin), koji su sebe uneli u muziku i u crnačkoj formi pronašli sopstvene identitete. Obrazovanje unutar orkestra im svakako ne bi ponudilo iste revolucionarne mogućnosti.

Trebalo bi da bude očigledno da  revolucionarna sloboda džeza nikad nije bila za njegove izvođače potpuno i konačno revolucionarno oslobođenje. Takvo ne postoji, niti ga treba priželjkivati. Nijedna revolucija u budućnosti se neće dogoditi da bi dozvolila nama kao ljudskim bićima da jednostavno budemo slobodni i ne radimo ništa. Revolucija postoji u sadašnjosti u konkretnim odnosima, ili ne postoji uopšte.

Prevod : Milica Popović
Tekst preuzet sa sajta: http://www.theleftist.co.uk

Oglasi

Odgovori

Popunite niže tražene podatke ili kliknite na neku od ikona za prijavu:

WordPress.com Logo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš WordPress.com račun. Odjava / Izmijeni )

Twitter picture

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Twitter račun. Odjava / Izmijeni )

Facebook slika

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Facebook račun. Odjava / Izmijeni )

Google+ photo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Google+ račun. Odjava / Izmijeni )

Spajanje na %s

%d bloggers like this: